À l’issue de lectures et d’une visite au musée Rodin, l’œuvre et l’histoire de Camille Claudel, artiste statuaire du XIX^e siècle ont suscité notre intérêt et généré notre fascination. La fulgurance de sa carrière, fruit d’une création protéiforme et intimiste et sa désinscription artistique nous ont conduits à vouloir en cerner le cheminement et la cause. Dans cette perspective, le choix du thème de cette thèse s’est naturellement posé pour l’élaborer à savoir : L’œuvre et son envers — Lecture de l’œuvre et élucidation de la fonction de la création chez Camille Claudel.

C’est dans la référence au concept de sublimation, instauré par Sigmund Freud, que nous avons amorcé notre lecture et souligné le destin pulsionnel de Camille Claudel. Toutefois, l’abord théorique qu’en fait Freud s’avère insuffisant pour extraire le savoir de l’artiste, à l’endroit de son produit. À rebours, la lecture de ce concept par Jacques Lacan dès le Séminaire VII, l’Éthique de la psychanalyse, nous permet d’engager notre étude. Deux œuvres phares de l’iconographie de l’artiste La Valse et Clotho donnent en effet quelque chose en pâture à l’œil d’une pétrification. Leur mise en perspective nous conduit à interroger la question du Beau à l’endroit de son œuvre et son envers. Ces statues, objet de notre fascination première laissent selon nous transparaître notamment chez sa hideuse Moire, l’horreur et l’abject d’une jouissance hors sens. Dans cette mise en corps, elle modélise « quelque chose » tendu par l’objet a, en tant que reste irréductible au sens. Il en résulte de notre analyse que cet objet-sculpture élevé à la dignité de la Chose est corrélé à sa jouissance et à son symptôme, seuls éléments analysables par la psychanalyse. L’étude d’œuvres de même facture permet de l’entrevoir et de commencer à approcher la fonction de la création dans sa vie d’artiste. À cette étape de notre étude, nous observons qu’au-delà de la barrière du beau, entre son dire et son œuvre, Camille Claudel enserre sa fêlure, rapportée à un réel sans loi.

C’est précisément lors d’une lecture fine de sa correspondance, que se décèlent les modalités de son acte créatif. Elle vise à engendrer un « art nouveau », et « d’une haute originalité^[1] ». Ces deux aspects fondent la logique de son pousse-à-la-création. Camille Claudel se mesure à la matière, se fond en elle et y modèle « la grimace du réel^[2] ». Un « quelque chose d’absent qui la tourmente ^[3] » s’historise et « devient objet dans le désir^[4] » de l’artiste qui le corporise dans le marbre. Son déterminisme autopunitif et son effronterie sont à prendre en compte dans les modalités de son traitement, au sens d’une tentative de traiter son rapport au corps et à la langue corroborée au développement de sa schizophrénie paranoïde. En conséquence, en resserrant notre propos non pas autour de l’objet — c’est-à-dire l’esthétique de ses œuvres d’art — nous pouvons approcher ce qui l’excède. Le dernier enseignement de Lacan, permet en effet de cerner comment Camille Claudel est confrontée à un corps sans bord et comment elle tente de circonscrire dans l’œuvre, une part irréductible qui l’accapare, en l’occurrence le regard de l’Autre qui la vise et l’écrasante dissociation de son corps. La rencontre amoureuse avec Auguste Rodin, lien d’émulation, mais aussi porteur de désenchantement pour elle, constitue le point nodal de son basculement subjectif. Son égarement assécha toute « idée » de création au profit d’un délire de persécution principalement à l’endroit de ce tiers. Indubitablement, Niobide mourant d’une flèche, l’œuvre éponyme de sa décadence souligne son effondrement irrémédiable. Son œuvre prend dans notre lecture le statut d’une récupération de jouissance sous la forme de l’objet a plus-de-jouir. Au fond, ses objets de la pulsion restent attenants au corps statufié, qui malheureusement lui échappe, d’où sa destruction systématique avant l’internement. L’œuvre c’est son corps : « j’ai tout brisé^[5] », dit-elle. Cela démontre son échec à pérenniser sa substance afin de la maintenir symboliquement dans le monde pour faire consister son être de femme-sculpteur.

L’expression « toute seule^[6] », réitérée dans son dire condense finalement la logique de son rapport à la création et confère une couleur singulière à son œuvre. Notre démonstration nous amène à souligner que son traitement sur un versant imaginaire est dès son adolescence et jusqu’à son internement, une tentative de faire tenir son corps, à défaut d’un Autre pour lui décerner. Pour cela, elle veut rester libre de l’articuler et élever son objet à la hauteur de l’œuvre d’art. L’extraction du signifiant « seule » de son discours, nous permet d’entrevoir l’envers de son œuvre et la couleur de sa lutte pour renverser sa position d’exilée. « Toute » asservie à sa cause, Camille Claudel, subit les conséquences de son intransigeance et de son exigence jusqu’à son internement en 1913. Sa plainte, ses revendications, le sentiment prévalent de persécution laisse finalement entrevoir sa subordination non pas à l’Autre qui la maltraite, mais à un excès de jouissance et à un réel sans loi. En retournant contre elle ce qui lui vient du dehors, elle réussit provisoirement à l’élever. Sculpter pour Camille Claudel est à ce prix.

[1] Camille Claudel au sous-secrétaire d’État des Beaux-Arts [19 mai 1906], Anne Rivière & Bruno Gaudichon, Camille Claudel, Correspondance, p. 249

[2] Jacques Lacan, « Télévision », Autres écrits. p. 512

[3] Camille Claudel à Rodin, Anne Rivière & Bruno Gaudichon, Camille Claudel, Correspondance, p. 27

[4] Jacques-Alain Miller, « Pièces détachées », L’Orientation lacanienne, cours du 24 novembre 2004, inédit

[5] 1^re observation du Dr Truelle, le 10 mars 1913, Camille Claudel, 1864-1943, Catalogue raisonné, p. 256

[6] Ibid.