Mireille Tissier, psychologue clinicienne, membre de l’ACF-MAP est doctorante en psychanalyse à l’Université de Paris 8. En préparation du colloque Psychiatrie-Psychanalyse des 26 et 27 septembre, elle nous livre un texte sur Camille Claudel.

Camille Claudel est une artiste statuaire du xix^e siècle. Elle est internée à l’asile de Ville-Évrard le 10 mars 1913, puis transférée à Mondevergues près d’Avignon, durant trente années d’exil. Pourtant, des prédispositions artistiques lui permettaient d’envisager une belle carrière parisienne. Elle fut fulgurante et heurtée à d’innombrables déboires. Avant l’arrêt définitif de la création en 1907, ses revendications lancinantes et son isolement amorcèrent une créativité déclinante. Le Docteur Truelle avait établi le diagnostic d’une psychose paranoïaque à son entrée à l’asile. Cela confère une orientation. Cependant, Camille Claudel nous enseigne que c’est dans le marbre et au plus près de son dire que se consignent les modalités de son engagement et celles de sa désinscription irrémédiable de la création. Ses démêlés avec « le monde combinard de la sculpture » selon l’expression de Mathias Morhardt, ami fidèle de l’artiste, tout autant mettent en lumière la réalité de sa position d’exilée. Son déterminisme autopunitif et son effronterie sont à prendre en compte dans les modalités du traitement de sa jouissance. L’orientation psychanalytique, et précisément le dernier enseignement de Jacques Lacan, confèrent une boussole indéniable à sa lecture.  

La pertinence et l’audace de Camille Claudel l’ont conduite jusqu’à Paris avec des œuvres brutes et sans fioriture. Elle présenta à Auguste Rodin, son premier maître, ces premiers travaux. Il reconnut dans sa fougue et ses gestes sûrs « un incomparable tempérament d’artiste[1] ». Depuis l’enfance la sculpture ordonnait le monde de Camille Claudel et l’entraînait dans un impératif. Inlassablement, elle battait la terre, maniait fiévreusement les outils, certains forgés par elle, pour parfaire une hanche ou préciser ses idées. Après sa collaboration dans l’atelier de Rodin, considérant son apprentissage suffisant, elle fut déterminée à se désolidariser du maître au profit de ses propres travaux. L’absolu de son acte et de sa position subjective vint appuyer sa conviction de s’être « faite elle-même[2] », à partir d’une imagination créatrice[3]débordante. Ce pousse-à-la-création s’entrevoit comme défense contre un réel sans loi, qu’elle se risqua inlassablement à border dans la glaise. À partir de son savoir-faire, elle performa – mais c’est un savoir-y-faire avec l’incurable qui prédomine dans son opération. Sa position – être toute prise dans l’absolu d’une chose qui s’impose à elle – s’attrape dans le détail des corps pétris avec de l’âme et du sang^[4]. Ils sont touchés par le réel du signifiant « seule [5] » souvent usité par l’artiste et isolé dans l’itération de détails d’effondrement et de pétrification.

À travers ses œuvres Camille Claudel s’extrait progressivement des embrouilles du vrai, du beau et du bien, pour faire exister un objet « nouveau[6] », d’une haute originalité^[7] ». Après La Valse, elle donne à voir les prémices de son égarement avec Clotho. Cette figure baudelairienne a la couleur du déchet et de l’infâme. Elle n’est pas du registre de « l’union de l’âme et du corps^[8] », mais « plutôt celle de l’union de la parole et du corps^[9] ». La beauté de la Valse dans sa fonction symbolique précède la représentation tentaculaire et sombre de Clotho. Ce changement de style annonce le champ de la destruction absolue et l’amorce d’œuvres ultérieures de même facture. En définitive, la beauté dérangeante de Clotho est la monstration de l’horreur de sa jouissance, qui renverse l’ordre établi de l’esthétique classique, dans lequel Camille Claudel s’était initialement fixée. Une souffrance gît dans les entrailles de cette vieille Moire[10] où se révèle un abîme qui s’ouvre pour elle. Par son traitement imaginaire salvateur, se formalise sa logique de faire consister dans son œuvre ce qui la particularise et la met à l’épreuve. Cette façon de bricoler avec l’incurable, spécifiquement élève Camille Claudel comme artiste. Dans sa dernière œuvre Niobide mourant d’une flèche, elle fait la promotion de sa capitulation. En dépit du sursaut qui permet à Camille Claudel de présenter cette Niobide à l’État, elle démontre dans le titre élargi de cette œuvre son irréversible retrait. Son absence d’originalité appuie sa régression. La flèche condense la prévalence de sa déréliction. Elle négative sa jouissance au profit de l’œuvre, mais s’engouffre inexorablement dans un trou.

Son œuvre prend le statut d’une récupération de jouissance sous la forme de l’objet a plus-de-jouir. Ces objets de la pulsion restent attenants au corps statufié, qui malheureusement lui échappe, d’où sa destruction systématique avant l’internement. L’œuvre c’est son corps : « j’ai tout brisé[11] », dit-elle. Cela démontre son échec de pérenniser sa substance afin de la maintenir symboliquement dans le monde pour faire consister son être de femme-sculpteur. Il apparaît que l’expression « toute seule[12] », réitérée dans son dire condense sa logique dans son rapport à la création et confère une couleur singulière à son œuvre. En somme, son traitement sur un versant imaginaire fut dès son adolescence et jusqu’à l’exil[13], une tentative de faire tenir son corps, à défaut d’un Autre pour lui décerner. Pour cela, elle voulait rester libre de l’articuler et élever son objet à la hauteur de l’œuvre d’art. En cela, l’artiste devance le psychanalyste.

[1] Jacques Cassar, Dossier Camille Claudel, Paris : Maisonneuve et Larose, Archimbaud, 1997, p. 463

[2] Camille Claudel à D. Henry Asselin, La Presse

[3] Dossier médical de Ville-Évrard, Anne Rivière & Bruno Gaudichon, Camille Claudel 1864-1943. Catalogue raisonné, op.cit., p. 256

[4] Paul Claudel, « Cantique des Cantiques », in Œuvres complètes, Commentaires et exégèses, tome XXI, Paris Gallimard, 1963, p. 132.

[5] Camille Claudel à D. Henry Asselin, La Presse.

[6] Camille Claudel, Dossier médical de Ville-Evrard, Camille Claudel 1864-1943, Catalogue raisonné, Paris, 2001, p. 256. À son arrivée, à Ville-Evrard, Camille Claudel déploie dans son énonciation l’idée d’être la seule à l’origine de son art. Le nouveau souligne toutefois, le trait mégalomaniaque de son discours.

[7] Camille Claudel au sous-secrétaire d’État des Beaux-Arts [19 mai 1906], Anne Rivière & Bruno Gaudichon, Camille Claudel, Correspondance, Art et Artistes, Paris, Gallimard, Troisième édition revue et augmentée, 2014, p. 249.

[8] René Descartes, Les Passions de l’âme, Paris ; Vrin, 1994 (1^re édition 1649), Art. XXX, p. 88.

[9] Ibid.   

[10] Clotho est la plus jeune des trois figures emblématiques des Moires, issues de la mythologie grecque. Elle filait les jours et les évènements de la vie et personnifie la mort latente du sujet et ses démêlés avec l’existence.

[11] 1^re observation du Dr Truelle, le 10 mars 1913, Camille Claudel, 1864-1943, Catalogue raisonné, op.cit. p. 256

[12] Ibid.

[13] Camille Claudel signe sa dernière lettre en ces termes « ta sœur en exil. C. » Son nom est réduit à une simple lettre.

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Clotho en plâtre exposée au musée Rodin — © Photo M. Tissier

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